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高盛麟:演剧心得漫谈
  作者: 加入时间:2007-10-21
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    第三是善于改造旧的才能出新。新陈代谢是事物发展的规律。旧的东西,总是要为时代所改造,总是要被新的所替代。戏曲表演艺术也是这样。大凡能够创新的艺术家,也必定是改造旧剧的能手。

    所谓“改造”,它本身意味着既有利用,也有淘汰。比如谭派表演艺术的创始人谭鑫培先生,他一方面吸收了老生传统唱法的浑厚、高亢特点,同时又对只讲唱声,不重唱情的疵端加以改造,使之创建出旋律优美,抑扬兼致,声情并茂的谭派唱腔。王瑶卿先生对于京剧旦角表演艺术上的改造和创新,也是有着丰功伟绩的。他不仅改造了旧时旦角的化妆、服饰,而且他敢于大胆淘汰旧时旦角表演中的一些不健康的技术技巧。京剧旦角的“踩跷”,就首先由王先生废弃。他还改造了旧时只讲唱,不讲表情、动作的所谓“抱肚子傻唱”的青衣行当,丰富并提高了京剧青衣行当塑造人物形象的能力。杨小楼先生在创建武生表演艺术上,也作出了历史贡献。京剧的武打戏,是在徽戏班的基础上发展起来的,早在明末清初,徽戏班的武打戏就有“剽轻精悍,能扑跌打”的赞誉。京剧形成以后,基本上还保留着这一特点,即以猛勇、激烈的跌打翻扑为特长,不太讲究造型,也不太注重做戏。杨小楼先生的“武戏文唱”,在继承传统武打技术的基础上,一方面在技术动作上加以美化,增强其舞蹈性,同时使武生的基本技术,能够服从剧情和表演的需要,使技术动作,变成了一种优美的舞姿和塑造人物形象的手段。他的这种大胆突破、创新精神,不仅形成了具有独特风格的杨派武生艺术,而且把京剧武生艺术推向了一个新的高峰。

    在进行艺术革新中,还有一点值得注意的是改革的步子稳当一些为好。搞一项革新,最好能广泛地听听群众的意见,包括你的同行,你的朋友,更重要的是观众,特别应当听听青年人的意见。但不能去迎合低级趣味。另外,也应注意这样一个问题:有时尽管你改革的设想完全正确,也不可操之过急,要逐渐地进行,因为这里面还有个观众欣赏习惯问题,要考虑观众的大多数,要尊重观众的欣赏习惯。过去有的同志改戏,改得全对,就是性子急躁了一些,想一下子把自己设计的方案和盘托出,在一天就创出一个新来,其结果是观众看了认为内容尚可,就是不像京剧了。过去我在改革、创新戏剧方面,常用“京剧姓京”来校正自己,因为我觉得这“京剧姓京”,正是观众欣赏习惯的一种反映。改革戏曲是一件群众性的工作,使自己建立起群众观点是非常重要的。
1983年8月于中国戏曲学院


    很多同志都看过一幅叫做“同光十三绝”的画卷,这幅画作于清代光绪年间,画的内容是同治、光绪年间的十三位著名戏曲演员。他们各具神采,很吸引人。这说明这位作画人的技法是很高明的,画出了十三位演员的神态,但是,看了之后,就其化装造型而言,却也有使人不够满足之处。比如几位唱旦者所贴的片子都是方形的,脑门露得很大,头饰也很单调,嘴上的口红,点得也不自然,真所谓是“樱桃小口一点点”了。

    我这样讲,决不是在贬低前辈艺术家,因为这是时代的局限。不同的时代,对什么叫美,要求是不一样的。那时候,那十三位表演艺术家的扮相,是符合当时社会的审美观的。今天,对代不同了,如果我们今天演旦角的演员,还按过去的旦角化装去扮戏,那就显得滑稽了,成了彩旦了。这是从化装上来讲;在唱念、身段动作上,也同样是这个道理。更早一些的不说,就以清末的著名青衣陈德霖的演唱来说,对今天的观众,也是有不适应的地方。我讲这些,是想说明这样一个道理--艺术总是要随着时代的变化而变化的。明白了这个道理,我们做戏曲演员的,就应当发扬改革精神,顺应这一变化。

    改革、创新,谈起来容易,做起来确要下一番功夫,这里面有改革者的精神毅力问题,也有改革者是否具有科学态度问题。有的同志让我谈谈我进行艺术创新方面的经验。我在50年的演剧生活中,虽然在艺术改革上作过一些探索,也没有总结出什么高深的道理来,只能算一点心得而已。

    我觉得首先是改革者的胆子要大些。不要怕嘲讽,只要做得对,广大观众承认,你就坚持。从一些有名望的老艺术家所走过的道路来看,凡是在艺术上取得成就的,没有一个不是大胆革新的。比如清末民初的老生名家谭鑫培老先生,就是一位戏曲艺术的革新家。从唱念做打到服装、化装,乃至剧本、戏班规则,没有他不曾改过的。比如,当时唱戴黑胡子的,叫做老生,唱戴白胡子的叫末。按戏班的规矩,唱戴黑胡子的,不许演戴白胡子的。而谭鑫培一破陈规,不管戴黑胡子、白胡子,还是苍胡子的,我都唱。当时有些人说他破了戏班的规矩,是戏班的叛逆,但是后来观众承认了。我的父亲高庆奎,由于他在艺术上肯于广泛吸收,后来被有些人叫他“高杂拌”。这话是带有贬意的,但是我父亲却当作好话听。该吸收的仍旧吸收。之后,也得到了观众的承认,并创出了一个新的老生流派——“高派”。

    其次是要敢于继承。有的人把革新和继承对立起来。好像革新就不能继承,继承就谈不上革新了。我觉得继承恰恰是革新的必要条件,因为革新必须有个基础。试想,一个戏曲演员的唱、念、做、打功夫很不磁实,戏也会得很少,那么你就无从改革。这很像翻改一件皮大衣,你的旧皮袍子的里儿、面儿、毛皮质量越好,你改成的大衣就越使你满意。

    第三是善于改造旧的才能出新。新陈代谢是事物发展的规律。旧的东西,总是要为时代所改造,总是要被新的所替代。戏曲表演艺术也是这样。大凡能够创新的艺术家,也必定是改造旧剧的能手。

    所谓“改造”,它本身意味着既有利用,也有淘汰。比如谭派表演艺术的创始人谭鑫培先生,他一方面吸收了老生传统唱法的浑厚、高亢特点,同时又对只讲唱声,不重唱情的疵端加以改造,使之创建出旋律优美,抑扬兼致,声情并茂的谭派唱腔。王瑶卿先生对于京剧旦角表演艺术上的改造和创新,也是有着丰功伟绩的。他不仅改造了旧时旦角的化妆、服饰,而且他敢于大胆淘汰旧时旦角表演中的一些不健康的技术技巧。京剧旦角的“踩跷”,就首先由王先生废弃。他还改造了旧时只讲唱,不讲表情、动作的所谓“抱肚子傻唱”的青衣行当,丰富并提高了京剧青衣行当塑造人物形象的能力。杨小楼先生在创建武生表演艺术上,也作出了历史贡献。京剧的武打戏,是在徽戏班的基础上发展起来的,早在明末清初,徽戏班的武打戏就有“剽轻精悍,能扑跌打”的赞誉。京剧形成以后,基本上还保留着这一特点,即以猛勇、激烈的跌打翻扑为特长,不太讲究造型,也不太注重做戏。杨小楼先生的“武戏文唱”,在继承传统武打技术的基础上,一方面在技术动作上加以美化,增强其舞蹈性,同时使武生的基本技术,能够服从剧情和表演的需要,使技术动作,变成了一种优美的舞姿和塑造人物形象的手段。他的这种大胆突破、创新精神,不仅形成了具有独特风格的杨派武生艺术,而且把京剧武生艺术推向了一个新的高峰。

    在进行艺术革新中,还有一点值得注意的是改革的步子稳当一些为好。搞一项革新,最好能广泛地听听群众的意见,包括你的同行,你的朋友,更重要的是观众,特别应当听听青年人的意见。但不能去迎合低级趣味。另外,也应注意这样一个问题:有时尽管你改革的设想完全正确,也不可操之过急,要逐渐地进行,因为这里面还有个观众欣赏习惯问题,要考虑观众的大多数,要尊重观众的欣赏习惯。过去有的同志改戏,改得全对,就是性子急躁了一些,想一下子把自己设计的方案和盘托出,在一天就创出一个新来,其结果是观众看了认为内容尚可,就是不像京剧了。过去我在改革、创新戏剧方面,常用“京剧姓京”来校正自己,因为我觉得这“京剧姓京”,正是观众欣赏习惯的一种反映。改革戏曲是一件群众性的工作,使自己建立起群众观点是非常重要的。

1983年8月于中国戏曲学院

 
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