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孙毓敏:关于“亮点发声法”
  作者: 加入时间:2007-10-21
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   (一)找不到发声方法

    演唱的第一要素是“发声”,但当我第一次接触京剧时,老师告诉我的只是“喊嗓子”、“没嗓子唱不了戏”。每天早上天不亮就要起床“喊嗓子”,要对着墙喊,别对着“风口”,避免“风拍了嗓子”。而“喊嗓子”很简单,就是两个音:“咿!啊!”,喊法也简单:“就是‘爬楼梯'——从‘矮音'喊声起,一直到‘最高音',喊声着喊着嗓子就会好的”。学会了几出戏之后,可以找几段“白”大声念念,“要冬练三九,夏练三伏,功夫到了,自然也就进步了!”、“功夫不负有心人”如此等等……

    这就是我们那些文化不高,有的只会写自己名字的老先生们的喊嗓方法。我就以“此文化指导水平”渡过了这四十几个春秋。应当说由于我的不惜力,在每年完成三百五十场的大压力下,不管怎么样,我也算是落了一个“有嗓子”的旦角演员之名……当年,在女生进行“练声”、“喊嗓”的过程中,我曾有过“变声期”,记得当时发胖,嗓子总出“破音”、“呃子”,像哑了一样,很不痛快。我还有过“割扁桃体”的经历,扁桃体被割后,出了“一丝细音”,但始终没有“啊”音,因此我的“啊”音一直是“又闷又糠”的。几十年来,我一直是以“咿音”为主音,对付着唱。但京剧旦行的发声与唱歌不一样,唱歌发声由音色来区分,女高音、女低音、女中音。“京剧旦行”要求发声音域最宽,高、中、低三个音域2个八度都要涉及,而音色是以“女高音”为主。于是到达中、低音域时,就必须自然进入“大嗓”——真声区,我在实践中靠原有的悟性,自然地解决了大、小嗓(即真、假声)的衔接问题,所以就这样糊里糊涂地唱了几十年的戏,也算混过来了……

    而真正的明白发声的正确位置问题是在美国的一次聚会上。那时,我已是十几次参加美国的华人票房活动了,见到不少资深的票友,嗓子都不好,“不亮,没底气”,但被介绍时,都说是“已研究梅派卅年了”等等。“梅派”是以亮音著称的!他们研究了这么多年,只研究了“腔”(旋律)、研究了“味儿”,就是没研究“发声”和“用气”。因此至今仍用“程派”的脑后闷音来对付“梅派”的唱法。我替他们着急,想帮助他们,苦于找不到说明“亮音”的深入浅出的解说方法。
    (二)找到了发声方法

    我在房内对着镜子重新审视自己的“亮音”从何而来,怎样才能找到真正的不移位的明确方法。经过三天的自审研究,终于想到了一个适合老头老太太们理解的新说法。叫做“猫叫法”,且是小猫,不是老猫。“妙——吆”,把此音分成两段,“妙”——为“咪吆”,“吆”——为“呃吆”组成,这就是被改造过的“咿”和“啊”。由于位置靠前,直达前牙际,——“咪”——舌头成扁平状,舌中用力向前推,气从舌的两侧射出,声音向齿上端和硬颚冲击,进入鼻腔及前脑门,这个“咪”就是最亮的“咿”。

    原来的“啊”改为“呃啊”进入软颚上,打开口腔上半部的里侧。要领是:“抬软颚、立咽壁,硬舌根”。外面口形不要过分张大,具体感觉是里面打开气向后、上侧去,呈弧形状。当落音下来时,要落到真声处,同时气不可松,从头腔共鸣移至胸腔,自然衔接,大小嗓也自然连上了,听不出音区的变化,形成了自然地过渡,且声音又大又亮。

    “猫叫法”的发声简易法在美国得到了初步的实践,效果不错!甚至有立竿见影的效果。但此法在实践中必须向学生同时讲授用气的方法,就像一个“喇叭”,叫气力不足的人来吹,也同样是吹不响的!我们的声带,就是我们每个人都具备的那个“喇叭”,“喇叭”由一个身强体壮、底气十足的人来吹,肯定是又亮又足,这就是“用气得法”的功能。

    美国的试验成功后,我又在台湾艺校对18个同学用了12节课的时间进行了传授。最后一堂课向校领导进行“集体教学成果汇报”时,其中16人成绩明显,最突出的一名武旦,原来从不出声,被人认为是“没嗓子”的人,经这一汇报,竟被认为是可以唱“青衣”的材料,使台湾的陈校长信心倍增……我的“实验田”的成功率也再一次增强了我的教授信心。
    (三)“亮点发声法”理论的推广

    回到北京之后,我又利用观摩、看戏,十分留意地观察男生的发声原理是否与女生一样?事实证明:“原理是一样的!”只是说明和解释、指导及示范的方法是可以因人而异、因材施教的!我的不足是对真正的老生真声,自己的示范能力不够,说服力就不强了。而对女生发声似是比较有把握的。但想把过去一直延用的“喊嗓子”的陈旧观念一扫而光,又谈何容易!将不会教“发声”的老师称为不合格的老师这一观点,又如何予以确认?逼着只会教戏,不会教发声的老师去增加新的能力,又会有多大的阻力和难度?……均在我的思考中。

    为了提高“猫叫法”的理论技术含量,我必须把“猫叫法”改名为“亮点发声法”,并于2001年将此理论及具体使用要领制成VCD供同行们研究、借鉴和推广之用。
    (四)气与声的正确关系

    在发声找到了位置之后,必须学会用气。有不少人,唱了多年,都不会用气。或只在发高音时,被迫用气,而在发低音时,基本是流出来的音,根本用不上气,或是多多少少的用了点气,但用得不足或找不到力点和支点,更不会及时调整同步共鸣位置。还有的人单练发声还可以找到位置,但一到正式唱起每个不同辙口的旋律时,就会出现忽亮忽闷、忽有忽无、急对忽错的不稳定现象。要想解决如上弊端,还需按照科学而正确的方法,一安一腔地来具体纠正,以克服过去多年“练习错误”的习惯势力……

    按照我自己实践中的体会是“气在声先,气领声走,声毕气停”。它们之间,互为作用,各有侧重。

    “提着气唱”——在行腔的过程中,总会有一些小气口,也必须在提着气的状态下,“偷气或抢气”不可全部松下来另喘气。只能是全腔唱完,在长过门时,方能放松一下,称为暂休。

    作为一个戏曲演员来说,凡是多年担任主演,每年演出几百场。每场主演在舞台上最少要连续演唱一小时卅分到两小时之间,如此大的工作量,若是发声不科学,真不知如何坚持下来的!还不是早已发生“声带小结”了吗?几十年演下来,总有它的科学道理,比起上台只唱一至两个歌曲,全长不到10分钟的工作量来说,不知要高上多少倍,难上多少倍。

    全国的戏曲剧种有几百个,尤其是:梆子、京剧、豫剧、评剧等高调门的剧种,是最最考验人的声带耐受力和实力份量的难度最大的剧种之一。

    可怜的是,我们的戏曲演员,由于幼小练功,忙于实践,加之文化水平所限,却总是来不及去总结我们的发声经验和科学方法,使我们的发声理论基本处于空白状态。“教学流程”也没有一个统一的科学的方法来加以指导。我到了戏校担任校长以来,深感此问题缺少专家和研究家的严重性和紧迫性,为此,仓促上阵,抛砖引玉地斗胆制作了一个VCD,专门宣传“亮点发声法”。企图引起行家关注,能出现更多的“勇士”来关注此项科研,弥补“戏曲发声”上的这一理论空白,将我们的教学能通过种种研究,进一步向科学化和规律化迈进。这就是书写此论文的初衷!谨此请求行家们读后不吝赐教!


2003.5.15

 
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